«Царь»: Рецензия Киноафиши
После Эйзенштейна эпоха Иоанна Грозного разрабатывалась в кино преимущественно в приключенческом стиле – от одной средненькой экранизации столь же средненького романа «Князь Серебряный» до другой, а то и вовсе в бразильско-венесуэльском ключе, как в недавнем телепроекте Андрея Эшпая. Между тем сам Иван Васильевич почти не менял профессию, лишь иногда переквалифицируясь из великого централизатора Руси в тирана-душегубца и обратно. Однако осмысления эпохи опричнины только в тональностях централизации или душегубства явно недостаточно для понимания происходившего. Иван IV сумел настолько слить воедино свою паранойю, политические воззрения, религиозный опыт и предельно театрализованную игру на публику, что вообще стер всякую грань между этими вещами. Девятый вал кровавых эксцессов (источники того времени описывают суть дела предельно лаконично: «В Ивановском Большом отделано семнадцать человек, да четырнадцать человек ручным усечением конец приняша» (о походе в бежецкие вотчины конюшего Федорова); «По Малютиной скаске в ноугороцкой посылке Малюта отделал тысячу четыреста девяносто человек, ис пищалей отделано пятнадцать человек» (о разгроме Новгорода)) весьма нестандартно отражается в сознании царя: «А мне псу смердящему, кому учити и чему наказати, и чем просветити? Сам бо всегда в пианьстве, в блуде, в прелюбодействе, в скверне, во убийстве, в граблении, в хищении, в ненависти, во всяком злодействе. <…> Паче же в настоящем сем многомятежном и жестоком времени, кому мне, нечистому и скверному, и душегубцу, учителю быти?» (из послания кирилловским старцам). И Павел Лунгин взялся за наиболее существенное: показать этот взаимопереход террора и покаяния, показать, как тирания безумия и страха разъела самого Ивана, как «многомятежное и жестокое время», выражаясь царскими же словами, вгоняло в сердце государя осиновый кол вырождения, пока государь испытывал время на дыбе.
Лунгину, вместе с Алексеем Ивановым написавшему сценарий, и Петру Мамонову, гениально исполнившему заглавную роль, удалось ухватить главное: мысля воздвигнуть на земле Небесный Иерусалим, Иван строит его по модели апокалипсиса. Однако непрестанное штудирование Откровения Иоанна Богослова не прибавляет религиозной мудрости царю: Страшный суд, который, в православной традиции, страшен именно тем, что в каждом обнажится его суть, разлучающая с Богом, у Грозного превращается во всеобщую экзекуцию. Опричный дворец, построенный в ожидании Второго пришествия, не имеет окон: это замкнутый мир, наглухо отгороженный от остального человечества. Параноидальный страх перед другими, перед изменой выплескивается в этический афоризм: «Все виноваты, Филиппушка. В сердце, в голове своей – каждый предал». Первым предателем был уже сам Адам, и всякий его потомок – непременно предаст.
Но Иван лелеет надежду не просто «извести измену» в отдельно взятом Русском государстве: его больное сознание накаляется мыслью об уничтожении «предательства» как такового. Царь – это помазанник Божий на войне против предательства: «Как человек-то я грешник, но как царь-то я праведен». В сущности, из Писания Грозный хорошо усвоил только одно: «Сказал Господь: Мне отмщение, и Аз воздам». Не видя никакого иного выхода из собственного – тоже лишенного окон – наваждения, Иван наполняет до краев апокалиптическую «чашу ярости», юродствуя и беснуясь среди своих кровавых аттракционов. Его лицо, схваченное зрачком кинокамеры вместе с профилем одержимого опричника Вассиана (Иван Охлобыстин), – практически фрагмент босховского «Несения креста»: перед нами демонообразные живые мертвецы, уже мало похожие на людей.
Другой полюс разворачивающейся в фильме духовной брани (позволим себе это устойчивое выражение, несмотря на то что в русском «брань» давно превратилась из «борьбы» в «ругань», как, например, и «живот» превратился из «жизни» в «чрево») – призванный в 1566 году в митрополиты соловецкий игумен Филипп. Игра Олега Янковского в роли Филиппа максимально выражает тот одухотворенный минимализм, который был опробован Лунгиным в «Острове» («доостровные» картины Лунгина, наоборот, почти всегда тяготели к балаганности) и – минуя довольно неврастеничную «Ветку сирени» – снова приведен в действие в «Царе». При всей своей политической проницательности и хозяйственной сметке (см. сцену с проектом мельницы), Филипп здесь – человек «не от мира сего», причем в строго христианском значении этого словосочетания: человек, свободный от мира (или, если быть ближе к старой орфографии, мiра) как буйства страстей. Митрополит уже перешел ту границу, за которой человеческий суд и произвол имеет хоть какое-то значение перед судом Божественным. Отсюда и целомудренная «экономия эмоций»: отрешенность от крикливых аффектов позволяет выявить неуничтожимое зерно, искру Божества. Ту искру, которая в царе, антиподе Филиппа, – посреди шутовских самодержавных камланий – если и тлеет, то лишь в смысле трупного разложения. Разумеется, победа осмелившегося выступить против опричнины митрополита – не в чудесах, сотворенных им незадолго до смерти и показанных с той же сдержанностью, с какою был изображен, например, экзорцизм в «Острове». Победа Филиппа – в финале картины, подчеркнутый минимализм которого предельно символичен и гипнотичен. Одиночество зла – достойный венец параноидальной царской истерики, возомнившей себя праведным судом. Собственно, в финале показано не что иное, как Страшный суд, который не имеет ничего общего с тотальной поркой и колесованием: это отлученность от Бога и, следовательно, от людей. Царство смерти рушится, покинутое своими подданными и своими актерами.
Vlad Dracula
